RAFAEL: ¿DIVINO O HUMANO?

Reseña publicada en: http://www.la2revelacion.com/?p=1864

Antonio Forcellino (Vietri sul Mare, 1955), es un ensayista e investigador italiano, gran especialista en el arte del Renacimiento, tuvo a su cargo la restauración del Moisés de Miguel Ángel y el Arco de Trajano. Autor de numerosos estudios sobre la obra de los grandes artistas del Renacimiento, y sobre la Capilla Sixtina en particular, que, a raíz de su reciente restauración, nos ha hecho cambiar tantos conceptos sobre su autor y su trabajo. Forcellino, que ya escribió una magnífica biografía de Miguel Ángel, vuelve con esta obra, de gozosa e interesante lectura, al mismo ambiente artístico, ilustrándonos al detalle con datos técnicos, que el especialista puede apreciar y el lego entender, así como  la cuidada y bella edición que nos presenta 46 láminas a todo color y 33 figuras en blanco y negro con detalles de arquitectura o de dibujos.

Ante todo, Forcellino quiere desmontar la idea de la “espiritualidad” rafaelesca: un eros feliz y una vida plenamente satisfactoria son las raíces de la creatividad de uno de los artistas más grandes de la historia. Frente al mito romántico del artista torturado que sublima en el arte, Forcellino exalta la felicidad y la alegría de vivir como motor artístico.

Es ésta, pues, una biografía gozosa. Enmarcada en una época turbulenta, a su vez destacan con poderío una serie de grandísimos artistas, que hicieron brillar a Italia y expandir su belleza a todo el orbe. De estos grandes artistas, es Rafael el que mejor simboliza el gozo de vivir, esa alegría que transmite a través de su pintura, frente a los geniales pero torturados trabajos de su contemporáneo y competidor Miguel Ángel, y al disperso y diletante Leonardo. Y es que Rafael era bello y disfrutaba de la belleza, además de ser un inmenso artista que se había alimentado del arte desde su nacimiento; su padre, el pintor de Urbino Giovanni di Sancti tenía el taller en la planta baja de su casa, y desde sus primeros pasos Rafael deambuló, vio, olió y tocó pigmentos y emolientes, pinceles y redomas, anduvo entre figuras pintadas y modelos, como lo más natural del mundo. Claro que además, Rafael fue bendecido con el don, y desde muy niño ya su propio padre advirtió que su hijo había nacido para el arte.

Impregnado en sus jovencísimos comienzos, de la maravillosa y seductora obra de Leonardo, así como de la tremenda fuerza de Miguel Ángel, sólo el hecho de cruzarse con el ya venerable Leonardo por las calles florentinas le deja una impronta que no podrá olvidar y que brota en su impecable Escuela de Atenas, encarnando a un Platón de luengas y níveas barbas, en el centro de la composición.

Siglos de arte se mostraban ante su mirada: los restos de una Roma sepultada a la espera de su exhumación, así como todos aquellos artistas que antes que él, iniciaron el camino hacia el Renacimiento. Giotto, Masaccio, Gozzoli, Botticelli, Lippi,... Y el autor de la biografía, que nos describe amorosamente el entorno en el que el pequeño Rafaello vive sus primeros años, asegura que, frente a lo que nos cuenta Vasari en sus Vidas de Artistas, él prefiere la explicación de la influencia paterna antes que la de Perugino, artista al que atribuye Vasari ser el tutor del aprendizaje rafaelesco. Forcellino más bien le supone una competencia, en su primera juventud, una especie de tour de force, que Rafael sobrepasa con creces en su interpretación de Los desposorios de la Virgen, ya que, tomando como base la obra de Perugino, la reelabora de un modo superior al maestro.

Su estancia florentina le produce una profunda huella, muy provechosa, que fructifica en seguida, extendiendo su fama  al artista y generándole contratos y encargos de los príncipes y señores principales tanto de Florencia como de Urbino y Siena. El paso a Roma estaba cantado. Julio II (Giuliano Della Rovere) le manda llamar; insaciable de arte, no contento con Miguel Ángel y una larga lista de pintores, escultores y arquitectos,  descubre que Rafael es quien debe decorarle las estancias vaticanas, lo que produce un malestar evidente en el resto de artistas, y que el propio Rafael debe, con su diplomacia y buen hacer, tratar de atraerse y de evitar los desplantes papales. Se rodea así de una serie de artesanos que poco a poco conformarán su escuela; muchos de ellos le han de ayudar con sus conocimientos del trabajo al fresco, que Rafael apenas dominaba cuando se le encarga la decoración de los muros, y que con el tiempo perfeccionará e incluso dominará el secreto del “estuco de mármol” y del “fresco lustroso”: un enlucido compacto y un fondo brillante que no permitía pentimenti o manipulaciones posteriores, como sí le ocurrió a Miguel Ángel cuando la pudibundez posterior de los papas decide colocarles pañales a sus desnudos del Juicio Final.

Y al cabo de poco tiempo, al comienzo de su treintena, Rafael se ve triunfante en la sociedad romana, donde los placeres de la vida ocupan un lugar preponderante, empezando por los propios papas y cardenales, procedentes de las grandes familias que detentan el poder en los distintos estados: los Sfroza, los Della Rovere, los Médici, los Colonna...muchos de ellos son  grandes coleccionistas y  amantes del arte, a la vez que usan el arte como una manifestación  de su poder.  

Dos figuras poderosísimas destacan desde un primer momento en su apoyo sin fisuras al gran artista: el belicoso y temperamental papa Julio II, al que dedicó numerosísimas pinturas destacando las estancias vaticanas que Bramante había reestructurado,  y el banquero de Siena Agostino Chigi, cuya villa Farnesina decoró con una maravillosa Galatea, figura absolutamente nueva en el renacimiento romano, un icono al culto del amor al que la sociedad del placer se entregaba, empezando con el propio pintor, que abiertamente amaba la vida y gozaba de ella al máximo. Sus madonnas, sus retratos y sus frescos hablan por sí mismos. Incluso su manera de afrontar la arquitectura, a la que se dedicó en sus últimos años, siendo el Palacio Madama, en monte Mario, uno de sus más ambiciosos proyectos, que no vio terminar por su prematura muerte. Aunque envidiado y odiado por muchos, Rafael se mantenía al margen de esas disputas, como todos los que son conscientes de su propia valía por méritos propios; no solía frecuentar artistas, sino filósofos, literatos y príncipes. Reivindicaba el derecho de admisión en su palacio del Borgo, manteniendo su vida privada en un discreto segundo plano. Y así murió, ebrio de amor, según nos cuenta Vasari, un viernes santo como el que lo había visto nacer 37 años antes.

Pero Forcellino no sólo nos habla de Rafael. Nos pinta un amplísimo fresco histórico de la sociedad y la política italianas de mediados Quattrocento y Cinquecento, donde las guerras por el poder enfrentaban a las diversas familias que dominaban sectores políticos. Los papas, en su mayoría, defendían con ejércitos propios sus tierras palmo a palmo. Y los grandes señores locales se respaldaban en el Rey de Francia, que siempre buscaba arrancar algún trozo de la bota italiana. Julio II accede al papado tras la muerte del papa Borgia, Alejandro VI, que gobernó con el brazo férreo y cruel de Cesar Borgia, en una de las etapas más vergonzosas para la Iglesia. Tampoco es que Julio II fuera un corderito: él mismo dirigía, con armadura y espada, sus propias tropas. Pero las derrotas infligidas le hicieron refugiarse en el arte, que amaba profundamente, y utilizarlo como caja de resonancia, como propaganda del poder papal. Gracias a él se comenzó a construir San Pedro en el Vaticano, verdadera batalla artística, cuya primera piedra puso el propio Julio a seis metros de profundidad, en 1506, bajo la mirada horrorizada de sus cardenales, que habían intentado oponerse a la demolición de la antigua basílica constantiniana. Julio nombró a Rafael  “comisario de antigüedades”, lo que fue beneficioso para todos, porque quién mejor que un gran artista para reconocer, recopilar y restaurar aquella multitud de piezas romanas que surgían cada día de la tierra que las había estado cubriendo durante siglos y siglos.

No sólo –nos dice Forcellino- fue el pintor, el arquitecto y el escenógrafo capaz de crear imágenes de impresionante belleza, sino también el intérprete de un mundo muy particular, del sueño de un renacimiento áureo que pensaba realizarse a través de los estudios literarios y de las obras pictóricas.

UNA EXPOSICIÓN DE PINTURA EN MADRID

Estos días pasados he tenido el placer de visitar la exposición IMPRESIONISTAS, U N NUEVO RENACIMIENTO, organizada por la Fundación Mapfre del Paseo Recoletos, en Madrid. Aunque hube de soportar una espera de una hora, en la cola donde una gran cantidad de amantes de la pintura pacientemente soportábamos el paso del tiempo y veíamos con cierta inquietud cómo grupos de escolares de la más tierna edad, gozosos y silenciados constantemente por sus profesores-vigilantes, entraban decididamente por delante de nosotros, encantados de pasar la mañana en una lúdica clase que con toda seguridad importase más a los profesores que a los niñitos.
Una vez accedido al recinto, respiramos a fondo y nos disponemos a admirar una importante cantidad de cuadros procedentes del Museo D’Orsay, de París. Aunque lógicamente esto no es más que una pequeñísima muestra de los inmensos fondos del Museo que tuve el gozo de haberlo disfrutado en años pasados, se agradece volver a verlos, en mi caso y para los que no hayan tenido la ocasión, resulta un magnífico descubrimiento.
La idea base sobre la que se ha organizado la exposición es que, aunque el impresionismo supuso una ruptura respecto a la pintura académica realizada hasta el momento, no se originó de la nada, sino que surgió codo con codo entre otros tipos de pintura, que, si bien no eran tan radicales, también representaban un cierto tipo de desviación respecto a la norma académica, creando entre todos un clima que finalmente floreció con un grupo de pintores y artistas que representaban una nueva mirada hacia el arte y hacia el mundo a representar por ellos.

Así, mientras que Manet sigue siendo considerado como el padre de los impresionistas, y sus cuadros nos reciben a la entrada de la exposición con un delicioso Pífano, que nos saluda e introduce, hay otros muchos artistas no impresionistas pero contemporáneos suyos, como los simbolistas Gustave Moreau, con sus ambientes oníricos y irreales, Puvis de Chavannes, con tres deliciosas pinturas casi monocromáticas, los realistas Courbet y Millet; el norteamericano James Whistler; el altísimo y algo naif Bazille; a caballo entre el academicismo y el pre-impresionismo, Fantin-Latour, del que recientemente pudimos disfrutar una exposición antológica en Madrid el otoño pasado; el propio Degas, que sólo parte de su obra puede ser considerada como impresionista, y los rechazados al Salón, que conforman propiamente el grupo: Monet, Renoir, Sisley, Berthe Morissot, Pissarro, y el primer Cezanne.
Todos ellos fueron discípulos de Manet, que estaba en la frontera del realismo y el impresionismo, pero nunca se consideró a sí mismo como impresionista. Fue, eso sí, un gran director de la nueva orquesta pictórica. Un introductor de una nueva manera de mirar, y sugirió no sólo nuevos métodos sino nuevos motivos, nuevos objetos a quien dirigir la mirada artística. Mientras el academicismo (romanticismo y neoclasicismo) se concentra en los temas clásicos, en retratos aristocráticos, en grandes temas mitológicos o históricos, los realistas ya empiezan a mostrarnos a la gente de la calle, a los campesinos, a las modistillas, a las fulanas, a los borrachos en la taberna. Manet, con su Olimpia, o con su Desayuno en la hierba, desató furores en la crítica, al plasmar en un cuadro los rasgos de una mujer vulgar en una pose de diosa o gran señora. La total ausencia de un motivo elegante, el reconocimiento de que cualquier motivo puede ser pictórico, era ya de por sí una revolución en la pacata sociedad victoriana europea. Manet fue un gran admirador de la gran pintura española, de hecho pasó tiempo en España contemplando a Velázquez y a Goya, y produciendo muchos cuadros en los que la influencia de nuestros grandes artistas es evidente. Y ello supuso el paso siguiente. Manet actuó como intermediario entre Velázquez y Goya y el impresionismo. Las ligeras pinceladas velazqueñas con que pinta los retratos de los enanos, o del Esopo, o la Lechera de Goya, junto a sus pinturas, previas a la serie negra, son un claro antecedente de lo que vendrá después. El paso que dan los impresionistas es no sólo en los motivos: paisajes, figuras sin nombre, bodegones, caballos, etc., sino en la técnica: color, luz y color. Olviden el dibujo, olviden la línea negra, pinten con el color: con los miles de matices que la luz crea sobre las formas de la naturaleza, sobre los vestidos de las mujeres, sobre la hierba, sobre el agua, en el cielo...Salgan a pintar al aire libre, miren lo que hay al exterior del estudio, del taller. Olviden el taller y disfruten el espectáculo de la primavera, o de la nieve, o de las regatas en el río, o de los desfiles callejeros, explosivos de luz y color. Eso es lo que supuso el impresionismo: la alegría de vivir traspuesta a un lienzo de dos dimensiones.

Y de esa alegría fuimos partícipes los que paseamos por las salas a media luz, admirando las bellezas que se nos muestran y disfrutando del goce estético, transportados por unas horas a otros mundos, lejos del ruido y la furia de las calles, de las zanjas, del tráfico y de la ajetreada vida cotidiana.

EXPOSICIÓN PICTÓRICA

El pasado 3 de febrero tuvo lugar en Valencia, en la sala de exposiciones del Casino de Agricultura, la inauguración de la muestra pictórica de un joven artista, recién afincado en nuestro país al que se ha trasladado a raíz de su reciente enlace matrimonial con una valenciana.
Se trata de Rubens Franco (Cascais, Portugal, 1979). Ha participado en diversas muestras de arte y otras actividades relacionadas, todo lo cual podéis encontrarlo en su página:

http://www.rubensfranco.net/

La muestra que se expone en el Casino de Agricultura agrupa principalmente acuarelas, y algún monotipo, de formatos medianos y pequeños, con alguno de tamaño mayor, como el que se reproduce en la foto. Nos impacta una explosión de color, de colores puros y planos, que, por la trayectoria que ha llevado este artista, parece ser su modo preferido de expresarse, sea rozando la abstracción, como en este caso, sea orientándose más hacia la figuración, como en sus series de retratos, en sus pinturas sobre lienzo.
Nos trae fuertes ecos de nuestro Antonio Saura, en su última etapa colorista, así como de otros artistas europeos, como Dubuffet, Dufy, o incluso diría que el primer Kandinsky no es ajeno a sus afinidades. De algunas de sus figuras, también parece desprenderse que Oscar Kokoschka es otro de sus artistas favoritos. No son malas influencias, al contrario. Ningún artista comienza de cero, sino que parte, como los que le han precedido, de la tradición anterior o a veces se remonta a otra más antigua, que le impacta de un modo u otro, hasta que poco a poco va dibujando su propio perfil y delimitando su estilo personal.

Las pequeñas formas que vemos en sus acuarelas están coloreadas en tonos primarios, muy opacos, casi con efecto gouache, dibujadas con gruesas líneas negras, modelando figuras oníricas, donde apenas intuimos algunas imágenes, formando grupos a veces compactos, a veces flotantes, aireados, con un enérgico movimiento que nos produce una impresión casi cantarina, musical.

El evento atrajo una numerosa asistencia de público, y esperamos que el artista tenga mucho éxito y que le veamos en próximas muestras, a partir de ahora.

EXPOSICIONES OTOÑALES

Este fin de semana hice una brevísima estancia en Madrid, que aproveché completamente. Saltando entre zanjas y trincheras, huyendo del fragor de las taladradoras y tratando de no tragarme todo el polvo que las excavadoras y otros instrumentos diabólicos enviados por un alcalde obsesionado con agujerear la ciudad y dejarla como un gruyère, consideré lo más adecuado pasar gran parte de mi preciosa y corta estancia en el interior de los museos y salas expositivas, admirando las maravillas de diversas exposiciones artísticas De todas las que pude ver, hoy quisiera hablar de Las lágrimas de Eros, en el Museo Thyssen.
Sólo pude contemplar la exposición del Museo, no la sección expuesta en CajaMadrid. El tema, muy explícito en su título (basado en una obra de Bataille), versa acerca del impulso erótico, en sus dos polos: la vida (Eros) y la muerte (Thanatos): el deseo y la repulsión, la atracción sensual que oscila entre placer y dolor.
Las subsecciones por salas en que se divide muy atinadamente esta exposición, (dirigida -comisariada- por Guillermo Solana), son siete, basadas tanto en temas mitológicos como de la tradición bíblica. Al entrar, unas enormes lágrimas de cristal y una fotografía llorosa de Man Ray.
El nacimiento de Venus es el tema de la primera sala, donde podemos admirar un pequeño grupo de Rodin, y diversas pinturas y fotografías. Me gustó mucho una bañista de W. A Bourgereau, en gran tamaño, que me recordaba otras pinturas semejantes, de Ingres. Y cuyo movimiento corporal trae ecos también dela gran Venus de Botticelli, surgiendo de la espuma marina.

Tras la versión mitológica, viene la bíblica: la figura de Eva y la inevitable serpiente: y aqui encontramos una serie de pinturas, fotografías de gran tamaño , de las que destacaré una maravillosa y jovencísima Nastassia Kinski fotografiada por Richard Avedon, la deliciosa y sugerente pintura de Rousseau La encantadora de serpientes, surgiendo con su flauta entre el verdor exhuberante de la jungla. Hay otras pinturas, Gustave Moreau y sus transparencias misteriosas, J. White con otra gran fotografía serpentina a Rachel Weisz, un duro desnudo de Patti Smith en una fotografía de Mapplethorpe...

La tentación, la seducción, se representa en las dos siguientes salas: Esfinges y sirenas es el tema de la tercera sala, donde una contorsionista Kate Moss sirve de modelo para una escultura en bronce blanco (no es mi preferida, pero llama la atención) de Marc Quinn. Pinturas de Courbet, Delacroix, Magritte...La siguiente se ocupa de Las tentaciones de San Antonio, volviendo al tema bíblico, y admiramos un pequeño Cezanne, un grabado altamente erótico de Picasso, y algunos otros más. No es la sala que más me ha gustado, sin embargo.

A partir de aqui ya se trata de la culminación del erotismo, y en algunos casos se percibe una cierta violencia ritual , una dominación:

El Martirio de San Sebastián, tema tradicionalmente homosexual, donde destacaría un Ribera y un Moreau, muy distintos entre sí y contrastados. Hay un cuadro (no recuerdo el autor) en el que una madura mujer limpia las heridas de las flechas de un postrado Sebastián, y justo enfrente, una fotografía, del mismo tamaño que la pintura, reproduce las posturas y los gestos y el escenario de esa pintura muy fielmente. El equivalente en femenino, Andrómeda encadenada, ocupa la sala siguiente, y una impresionante Andrómeda de Gustavo Doré, con monstruo incluido,impacta al espectador.

El beso es la última sección y tenemos, entroe otros muchos, un pequeño Magritte, otra versión de Los Amantes, esas dos cabezas cubiertas de velos que sepreparan para besar, ese amor ciego...Una aguada de Gericault, con un beso muy seductor, previo a la entrega total, atrae y cautiva. También un pequeño Warhol en donde Bela Lugosi, caracterizado de Drácula, hinca el diente a una dama en un sangriento beso en blanco y negro. Otro beso vampírico lo protagoniza una pintura de Edvard Munch, muy sugerente.

Y la sala final, ocupada por los vídeos, es la que más me impactó, sobre todo, el de Bill Viola, una joyita de 8 minutos, creo, en la que una pareja desnuda, dentro de unas aguas azulverdosas se mueven lentamente, girando sin apenas rozarse, subiendo y bajando, saliendo a respirar a la superficie y voviendo a sumergirse, en una danza erótica y estética deliciosa, que acaba hundiéndose las figuras hasta desaparecer y quedando unas burbujas solamente. Este vídeo me impactó por su sencillez y su belleza.
En una próxima entrada comentaré la exposición de Fantin-Latour
que ocupa los sótanos del Museo Thyssen.

EL ARTE DE LA PINTURA

Aunque esta obra la leí y publiqué su reseña en mayo, en la página de Anika entre libros,

http://www.libros2.ciberanika.com/desktopdefault.aspx?pagina=~/letras/P/p04594.ascx

con la que colaboro, me gustaría ahora reproducirlo aqui.

El texto utilizado y seguido, nos dice el editor, es el manuscrito original del Arte de la Pintura conservado en el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid, según la transcripción ligeramente modernizadora realizada por Francisco J. Sánchez Cantón y publicada por el propio Instituto en 1956.Se ha llevado a los márgenes las acotaciones de otros autores que revisaron el texto, indicando siempre la identidad de aquéllos y su sentido. Se han presentado en cursiva los textos que el propio Pacheco cita directamente de otros autores o fuentes, que son multitud. Se ha preferido aquí la tarea de historiador a la de filólogo. Siempre que se ha podido, se mantiene en las notas el texto original usado por Pacheco. También se han intentado identificar las numerosas obras y artistas menores que se citan en el texto. Cada capítulo lleva al principio una nota aclaratoria del editor, marcada con un asterisco, que presenta y resume cada capítulo, para ayudar al lector a seguir con la mayor claridad el tema que se nos propone en este libro.Para no quedar en una edición puramente erudita del texto de Pacheco, se ha buscado humanizar y acercarse al personaje, tratar de desvelar el material con que Pacheco desarrolló Arte, comprender su ritmo y los acentos de su discurso.

Este tratado es el mejor libro que la tradición hispánica nos ofrece al respecto. Francisco Pacheco del Río (1564, Sanlúcar de Barrameda – 1644, Sevilla), maestro (formó una Academia en Sevilla), pintor, estudioso del arte y suegro de Diego Velázquez, (ya que éste se casó con su hija Juana, y fue alumno de Pacheco). Su obra como pintor se caracteriza por un manierismo de corte académico, italianizante. Sigue las formas de los grandes maestros, pero sin apenas originalidad ni especial destreza por su parte. No fue un genio, pero sí fue un observador curioso y honesto. Se le valora más como buen dibujante y modesto pintor. Sin embargo, dada su dedicación al estudio, análisis y explicación del arte, Pacheco influyó mucho en la iconografía de la época. Como historiador de arte, sus escritos son fundamentales no sólo en datos sobre tendencias, escuelas y artistas, si no también por la explicación puntual de técnicas pictóricas, especialmente por las normas sobre la policromía de esculturas.

Se trata de la reedición de uno de los más clásicos y conocidos tratados de arte españoles, el elaborado por el también pintor, investigador, erudito y suegro de uno de nuestros insignes pintores: Diego de Velázquez.La presente edición consta de una ilustradísima y aclaratoria introducción, con una bibliografía completísima, a cargo de B. Bassegoda, y un prólogo del propio Francisco Pacheco, donde nos introduce a su vez en el tratado que va a desarrollar el análisis y estudio pormenorizado del arte pictórico. Se divide, respetando la división de Pacheco, en tres partes y una suerte de epílogo. La primera se titula: La pintura, su antigüedad y grandezas; la segunda: La pintura, su teórica y partes de que se compone; y la tercera: De su prática y modos de ejercitarla (sic). El epílogo se titula Adiciones a algunas imágines (sic), en donde se analizan, a lo largo de doscientas páginas, una serie de cuadros, ampliamente ilustrado con reproducciones de pinturas y grabados. Esta es una obra completísima y muy documentada, altamente interesante para los pintores y los historiadores del arte, así como para el estudioso de la historia en general.

Pacheco, según nos cuentan los editores, apenas publicó sus múltiples escritos en vida, aunque escribió mucho. Sus obras capitales: Arte de la Pintura y el Libro de Retratos quedaron inéditas y fueron publicadas posteriormente a su muerte, en 1649, sin que sepamos gran cosa de quién fue el responsable de la edición. El ambiente intelectual y político en que se movió en Sevilla, los veinte primeros años del siglo XVII, es la rivalidad entre la Casa de Alcalá y un joven Conde-Duque de Olivares, mientras fue alcaide del Alcázar. El tratado que nos ocupa se escribió en los años 30, cuando ya había abandonado su enseñanza en la Academia, y su etapa pictórica había pasado a mejor vida, apagada por el éxito innegable y ascendente de Velázquez. A la vuelta a Sevilla, después de intentos fracasados de establecerse en Madrid, a la sombra de su yerno, es cuando se dedica a su labor de erudito e investigador del arte pictórico, así como su defensa frente al escultórico.

Como crítico Pacheco es muy ecléctico, y se basa en muchos otros autores italianos, como Vasari, ya que además muchas de las obras italianas o flamencas que cita no las conoció más que por reproducciones, grabados, o citas ajenas. Ahora bien, respecto al tema del acabado, es una roca. Cree en la superioridad del dibujo sobre el colorido, y por tanto, su crítica va más hacia la escuela veneciana, Tintoretto, Tiziano, y, por supuesto, El Greco, al que no puede tolerar esa imprecisión de las figuras y esos colores tan brillantes. En la entrevista que ambos mantuvieron en Toledo, en 1611, al parecer surgieron chispas como de un pedernal. Las opiniones de Doménico Theotocópulos generaron una terrible reacción en Pacheco. Pacheco habla de la pintura del Greco como un “género particular de borrones” (pág 415).Desde hacía muchos años llevaba recopilando datos en relación a sus diversas facetas, literarias y pictóricas. Y en esos años concentra su atención en revivir todos esos recuerdos y rodearse de pintores y escritores virtuales, que le acompañen en su soledad real. Aunque su formación humanística es mediocre, tenía los suficientes conocimientos de latín como para leer y traducir. Sin embargo, comparado con otros pintores, estaba muy por encima de la media en este aspecto. Y comparado con los literatos, que desconocían el mundo pictórico, también se halla muy superior a ellos. Así pues, la combinación entre sus conocimientos técnicos pictóricos y sus aficiones literarias, el poso dejado en él por sus tertulias sevillanas, y sus clases en la Academia, dan como resultado esta obra única, imprescindible para el conocimiento del arte pictórico español y de la época.

VELÁZQUEZ Y ORTEGA

Introduzco aqui textos escogidos del capítulo III del libro Velázquez, que escribió Ortega y Gasset en 1943.

EL RETRATO. PRINCIPIO DE LA PINTURA

Hacia 1550 domina el prurito de producir stupore. La "belleza" se convierte en estupefaciente. Hemos llegado al barroco.

Velázquez vio con radical claridad la situación y debió en su interior exclamar con irrevocable decisión: "¡La belleza ha muerto!¡Viva lo demás!" La cuestión es descubrir qué es lo demás.

Velázquez va a hacer del retrato el principio radical de su pintura. El retrato aspira a individualizar, hace de cada cosa una cosa única. Pero hasta el siglo XVII el retrato no era considerado como pintura propiamente tal. Porque el arte de pintar consistía en pintar la belleza ,por consiguiente, en desindividualizar, irse del mundo. Hay, en efecto, en todo cuadro una lucha entre las formas artísticas y las formas naturales de los objetos.

Para Velázquez la cuestión se presenta asi: conseguir que la realiad misma, trasladada al cuadro y sin dejar de ser mísera realidad que es, adquiera el prestigio de lo irreal. Porque de esto se trata: convertir lo cotidiano en permanente sorpresa.

Le atrae sólo eso: que las cosas estén ahí, que surjan sorprendiéndonos, con aire espectral, en el ámbito misterioso, indiferente al bien y al mal, a la beldad y a la fealdad, que es la existencia.

El "naturalismo" de Velázquez consiste en no quere que las cosas sean más de lo que son. V. descubre que en su realidad, es decir, en tanto que visibles, los cuerpos son imprecisos. El efecto aéreo de sus figuras se debe a esa venturosa indecisión de perfil y superficie que nos deja. A sus contemporáneos les parecía que no estaban "acabadas" de pintar, y a ello se debe que V. no fuese en su tiempo popular. Había hecho el descubrimiento más impopular: que la realidad se diferencia del mito en que no está nunca acabada.

Hacia 1630, el cansancio que sentía por los cuadros religiosos sólo podía responderse con otro tema: las "miologías". V. pinta mitologías. Pero todas estas mitologías velazqueñas tienen un aspecto extraño ante el cual, confiésenlo o no, no han sabido qué hacerse los historiadores del arte.

Para V. , es un "motivo" qu epermite agrupar figuras en una escena inteligible.

Ser pintor es resolverse a la mudez. Cuando un pintor se pone a "decir", a teorizar sobre su arte, lo que nos comunica no suele tener apenas que ver con lo que él mismo hace.

Ahi está en torno nuestra realidad cotidiana. ¿qué hacer con ella en pintura? [...] Dejarla ser, esto es, sacar el cuadro de ella. De aqui no de los rasgos que desde luego lamaron fuertemente la atención en los lienzos de V.: lo que sus contemporáneos llamaron el "sosiego" de esta pintura. [...]¿De donde viene este sentir reposo al contemplarlos? A mi juicio, de dos causas: una es el don genial que V. poseía para lograr que las cosas pintadas, aún moviéndose, estuviesen ellas cómodas. Y esto, a su vez, proviene de que las presenta en sus movimientos propios, en sus gestos habituales. De ahi que su movilidad sea sosegada.

V. pinta los movimientos en uno solo de sus instantes, por tanto, detenidos. El tema de V. es la inmovilidad detenida.

Pinta todas las figuras del cuadro según aparecen miradas desde un punto de vista único, sin mover la pulpila, y esto proporciona a los lienzos una incomparable unidad espacial.

La pintura hasta Velázquez habia querido huir de lo temporal y fingir en un lienzo un mundo ajeno e inmune al tiempo, fauna de eternidad. Nuesro pintor intenta lo contrario: pinta el mismo tiempo que es el instante, que es el ser en cuanto que está condenado a dejar de ser, a transcurrir, a corromperse. [...]Ésa es, según él, la misión de la pintura: dar eternidad precisamente al instante -¡casi una blasfemia!

Este hombre retrata el hombre y el cántaro, retrata la forma, retrata la actitud, retrata el acontecimiento, esto es, el instante.

En fin, ahi tienen ustedes Las Meninas, donde el retratista retrata el retratar.

FIN DEL CAPÍTULO.

Chapeau, ¿no?

Picasso y Octavio Paz

Resumen de las ideas más importantes del artículo de Octavio Paz:
PICASSO: EL CUERPO A CUERPO CON LA PINTURA
[En OC Volumen 6: Los privilegios de la vista I, México, D. F, 1982]


Es imposible comprender a la pintura moderna sin Picasso pero, asimismo, es imposible comprender a Picasso sin ella. Picasso nunca se mantuvo aparte, ni siquiera en el momento de la gran ruptura que fue el cubismo... Picasso es nuestro tiempo. Pero su parecido brota, precisamente, de su inconformidad, sus negaciones, sus disonancias. El arte moderno ha sido una sucesión ininterrumpida de saltos y cambios bruscos; la tradición, que había sido la de Occidente desde el Renacimiento, ha sido quebrantada, una y otra vez, lo mismo por cada nuevo movimiento y sus proclamas que por la aparición de cada nuevo artista. Los artistas del siglo XX rompieron esa visión de dos maneras, ambas radicales: en unos casos por el predominio de la geometría y, en otros, por el de la sensibilidad y la pasión.
Picasso, como fenómeno histórico, consiste en ser la figura representativa de una sociedad que detesta la representación: fue intransigente y leal consigo mismo y con la pintura. Picasso rechazó los honores y los encargos oficiales y vivió al margen de la sociedad —sin dejar nunca de estar en su centro. Nunca quiso agradar al público con su arte. Tampoco fue el instrumento de las maquinaciones de las galerías y los mercaderes. En esto fue ejemplar, sobre todo ahora que vemos a tantos artistas y escritores correr con la lengua de fuera tras la fama, el éxito y el dinero. Dos lepras y una sola degradación: la sumisión a los dogmas ideológicos y la prostitución ante el mercado; los artistas del siglo XX descubrieron —más bien: redescubrieron— la belleza horrible y sus poderes de contagio.
Las semejanzas entre Picasso y Lope de Vega son tantas y de tal modo patentes. Estos dos artistas arrebatados fueron siempre fieles al principio cardinal de todas las artes: la obra es una composición. Otra semejanza; la abundancia y la variedad de las obras.

El ataque del arte moderno contra la tradición grecorromana y renacentista fue sobre todo una embestida contra la figura humana. La acción de Picasso fue decisiva y culminó en el periodo cubista: descomposición y recomposición de los objetos y del cuerpo humano. La irrupción de otras representaciones de la realidad, ajenas a los arquetipos de Occidente, aceleró la fragmentación y la desmembración de la figura humana. Para Picasso, el mundo exterior fue siempre el punto de partida y el de llegada, la realidad primordial. Como todo creador, fue un destructor; también fue un gran resucitador.
En Marcel Duchamp, que es el polo opuesto de Picasso, la negación del siglo se expresa como crítica de la pasión y de sus fantasmas. El Gran vidrio, más que un retrato, es una radiografía: la Novia es un aparato fúnebre y risible.
Picasso no ha pintado a la realidad: ha pintado el amor a la realidad y el horror a ser reales. Para él la realidad nunca fue bastante real: siempre le pidió más. Por eso la hirió y la acarició, la ultrajó y la mató. Por eso la resucitó. Su negación fue un abrazo mortal. Fue un pintor sin más allá, sin otro mundo, salvo el más allá del cuerpo que es, en verdad, un más acá. En eso radica su gran fuerza y su gran limitación... En sus agresiones en contra de la figura humana, especialmente la femenina, triunfa siempre la línea del dibujo. Esa línea es un cuchillo que destaza y una varita mágica que resucita. Línea viva y elástica: serpiente, látigo, rayo; línea de pronto chorro de agua que se arquea, río que se curva, tallo de álamo, talle de mujer. La línea avanza veloz por la tela y a su paso brota un mundo de formas que tienen la antigüedad y la actualidad de los elementos sin historia. Un mar, un cielo, unas rocas, una arboleda y los objetos diarios y los detritus de la historia: ídolos rotos, cuchillos mellados, el mango de una cuchara, los manubrios de la bicicleta. Todo vuelve otra vez a la naturaleza que nunca está quieta y que nunca se mueve. La naturaleza que, como la línea del pintor, perpetuamente inventa y borra lo que inventa... ¿Cómo verán mañana esta obra tan rica y violenta, hecha y deshecha por la pasión y la prisa, por el genio y la facilidad?

Visita artística

Me propusieron visitar un par de exposiciones artísticas y acepté, encantada, porque el arte es lo mío. Llegamos al Prado: y la cola para entrar ya doblaba la esquina del edificio. No te preocupes, me dijo mi amiga, va muy deprisa. Bueno, pues esperaremos. Y nos pusimos a charlar para amenizar un poco la espera; poco a poco íbamos avanzando. Las personas de la cola eran variopintas: desde múltiples turistas, nacionales y extranjeros, a familias con sus niñitos, jubilados venerables con su tarjeta para entrar gratis –alguna ventaja a de tener la edad-, en fin, un poco de todo. Por la puerta de los grupos, entraban hordas juveniles de estudiantes de secundaria, temibles, cubiertos de tatuajes, agujereados por los sitios más inverosímiles, en fin, y lo peor de todo, altamente sonoras. Los sufridos profesores-guardianes, con cara de abatimiento, aguantaban haciendo como que “esto no va conmigo” y tratando de pasar el trance lo mejor posible. Al fin y al cabo, entre soportarlos en clase y dejarlos corretear por el museo, la opción es evidente. Luego entraban grupos de jubilados al mando de la inevitable señora-del-paraguas-en-alto, con cara de cansados y pertrechados de bufandas, gorritos, bastones y guías.

Finalmente conseguimos llegar a la entrada: justo en ese momento los encargados de la puerta nos hacen el alto: hay que esperar, el cupo está lleno, han de salir algunos para que entremos nosotras. Vaya, ¡qué casualidad! Seguimos charlando, hasta que nos dejan pasar. Ah, pero hay que pasar el bolso por el escáner, y al pasar por el arco, a mi amiga empezaron a pitarle por todas partes...llevaba unas moneditas en el bolsillo. Pasamos un poco de bochorno, pero, bueno, ya estábamos dentro. A ver, ¿por dónde...? Por allí, a la derecha, y luego al fondo. Intentamos dejar nuestros abrigos, porque dentro hacía mucho calor y en la calle la temperatura se había puesto seria, así que buscamos la consigna...nada, no cabía ni un abrigo más. Caray, ¡pues si que hay gente hoy! Hale, a cargar con los abrigos y el gorrito ruso.
Al entrar ya a la exposición, observamos, como primera impresión, que aquello estaba más abarrotado que el metro en horas punta. ¡Dios, qué cruz!¡Y qué tufillo! ¿Es que no se lavan, algunos? Con lo que nos había costado llegar...y entrar. Nos armamos de valor y nos colocamos algo así como en cola para ir desfilando ante los cuadros. Lo peor es que la cola era algo irregular, la gente tanto avanzaba como retrocedía, había quienes se apalancaban delante de un cuadro y no se movían, dando explicaciones larguísimas a alguien al lado. Los cuadros, cuando conseguíamos verlos, eran magníficos. Llegar hasta los cartelitos donde figura el nombre, año y procedencia, eso era más complicado, pero si hacíamos acopio de paciencia, en algún momento se despejaba la cosa y podíamos acercarnos a los cartelitos, aunque el tamaño de letra era tan ínfimo, que realmente había que acercarse demasiado, y en seguida, la guardiana de turno nos llamaba la atención porque no podíamos situarnos más allá de la raya....¿Qué raya? La que hay marcada en el suelo, señora, hay que respetar las distancias...¡vaya por Dios! En fin, así fuimos dando tumbos, esquivando a los estudiantes, a los niños gorjeantes, a los olorosos... y la verdad es que había cuadros magníficos, era una exposición sobre Rembrandt y aunque algunos ya los conocíamos, por estar ya en El Prado y otros por haberlos visto en otro museos de Europa, siempre encontrábamos alguno desconocido que nos sorprendía agradablemente. Rembrandt tiene un encanto especial. Sus juegos de luz y de sombra, sus retratos, sus personajes bíblicos...Pero aquello se iba llenando más y más, según avanzaba la mañana; o dejaban entrar a demasiados o no se iban los que estaban dentro; el caso es que conseguimos acabar el recorrido, finalmente, y entonces tratamos de localizar los servicios, porque ya estábamos un tanto necesitadas. Pero no sé cómo se las arreglan en El Prado para cambiar de sitio todo, y cada vez que uno se ha aprendido un recorrido, resulta que a la vez siguiente ya te lo han cambiado y te pierdes. Lo que ocurrió, efectivamente. Volvimos a ver la familia de Carlos IV, las majas, las Meninas...¿Esto no estaba enfrente, el mes pasado? Nos perdimos tratando de encontrar los servicios, aunque, eso sí, encontramos una tienda estupenda, llena de objetos inimaginables, marcapáginas, calendarios, potes, bandejitas, magnetos,...y catálogos, claro. Insistimos en nuestra búsqueda y finalmente, en los sótanos, descubrimos una larguísima cola que llevaba a donde queríamos ir. Casualmente otras muchas personas querían ir al mismo lugar, con lo que la espera se nos hizo un tanto angustiosa.
Una vez satisfecha nuestra necesidad, nos lanzamos a la búsqueda de la otra exposición, esta vez de escultura, pero que estaba justo en la otra punta del museo. Tratamos de subir a un ascensor, pero después de una larga espera (ya empezábamos a cansarnos de tanto esperar), comprobamos que los ascensores no funcionaban o decididamente se habían quedado paralizados por alguna parte. Iniciamos el ascenso a pisos superiores. Cuando conseguimos encontrar la exposición de escultura, que era francamente muy bonita, ya estábamos para que nos llevaran en silla de ruedas. Pero nos animamos al ver tanta preciosidad junta: fondos de un museo austríaco y fondos del mismo Prado, que habían estado guardados, a la espera del momento de ser exhibidos. Atenea armada y vigilante, sereno Apolo, sonriente Dionisos, gesticulantes sátiros, bacantes en plena danza erótica y toda una serie de figuras clásicas deliciosas a la vista y cuya contemplación nos hacía olvidar nuestros rendidos cuerpos. Broncíneas cabezas sin cuerpo, marmóreos torsos sin cabeza, lánguidas figuras sin brazos, todos en un maravilloso equilibrio y armonía. Incluso algunos mármoles estaban casi completos: el maravilloso Diadúmeno, al que sólo le faltaba...una cierta protuberancia masculina, y una mano, y la Atenea, cuya cabeza con el casco presentaba un color diferente, y luego leímos que era de escayola, repuesta por el equipo de restauradores para que el efecto fuera más completo. De hecho, la cabeza original, en mármol, procedente de otro museo, estaba sobre su podio, un poco más lejos. En fin, cosas del paso del tiempo, que no respeta nada.
Allí había menos público, lo que era de agradecer. Claro que esto se modificó rápidamente: entró un colegio entero de uniformados, gritones, saltarines y dulces niños con las manos dispuestas a tocarlo todo, haciendo que los guardianes de sala volaran de una parte a otra tratando de impedir que los dulces infantes arrasaran la sala a su paso. Nosotras nos apartamos discretamente y les dejamos pasar, ya que mucho tiempo no estaban ante nada, con lo que al cabo de unos breves minutos la marabunta infantil siguió avanzando hacia otras salas. ¡Si lo pudiéramos ver todo antes de que entre el siguiente grupo..!.Vana ilusión. Toda una sección octogenaria de turistas germánicos entró con paso inseguro, siguiendo al guía, que iba recitándoles su lección en alemán, y a un tono ligeramente más alto del habitual, dada la edad y correspondiente dureza de oído de sus clientes.
Aquello ya acabó con nuestra resistencia moral, así que decidimos ir un poco más rápido y acabar cuanto antes, para reponer fuerzas en la cafetería y ya volvernos a casa, con las bellas imágenes en el recuerdo aunque bastante cansadas por el esfuerzo.